Платон и Аристотель пытались разрешить это противоречие с принципом целостности. Платон усматривал в миметическом аспекте источник негативных свойств всех «подражательных искусств», поскольку единственное истинное подражание идеям, ибо каждая из них -сама по себе мера и целостность, и совершенство; природные вещи изначально дисгармоничны и хаотичны. Согласно Платону, только его идеальное государство могло претендовать на целостность как истинное произведение искусства. Все прочие искусства, кроме искусства государственного управления, имели дело лишь с частными фрагментами единого целого.
В утверждении двузначности существования предмета творчества «в себе» и «для других», именно в этой двойственности видит советский философ Ю. Давыдов суть идеи произведения искусства у Аристотеля и ее принципиальное отличие от подобной идеи у Платона, ибо соразмерность прекрасного предмета человеку, его воспринимающей способности включается в определение этого предмета как его «структурный» элемент, без которого вообще не может идти речь о характеристике данного предмета в качестве прекрасного.
Основоположники классической признавали разомкнутость художественного сознания недостаточность и незавершенность. Эта особенность раскрывается, по Аристотелю, в двух аспектах: в аспекте мимесиса (подражания природе) и в аспекте взаимодействия произведения искусства и воспринимающей публики, психологии и социологии восприятия.
Здесь уместно обратиться к традициям понимания произведения искусства как такового, которые значительное место отводят роли восприятия в становлении целостного образа у зрителя.
По существу, речь идет об особых структурированных связях между зрителем и наблюдаемым объектом, которые не могут быть обозначены без обращения к понятию симметрии, ее коммуникативной роли в процессе восприятия.
Симметрию в произведениях искусства можно рассматривать как особый символ человека. В самом деле: художник по- разному переживает эту волнующую неизвестность предстоящую реакцию зрителя. И введение в композицию симметрии с его стороны как бы неявный шаг навстречу зрителю. Более открытое движение этого плана автопортрет, в компонованный в живописное полотно или скромно выглядывающий из рамы зеркала. Это знаки присутствия художника в картине. Зритель обращен к картине, художник хочет взглянуть на зрителя. Возможно, изображение любого отражения в зеркале знак присутствия самого автора. Здесь как бы два встречных движения, порой очевидных, иногда более робких и осторожных. Их цель диалог: поиск понимания.
По-видимому, это чувство общности одно из тех ожидаемых переживаний, которым мы подсознательно ищем в общении с искусством. Чтобы судить о целостности и завершенности произведения искусства, в том числе и , необходимо присутствие зрителя. Только тогда наше сознание формирует визуальную модель объекта, подчиняя ее интеллектуальному требованию интегральное, целостности. Эта целостность возникает как результат своеобразного «общения». Представляется, что симметрия служит здесь особым мостом понимания, каналом связи, поскольку присуща обеим сторонам. Органические аналогии в теории архитектуры со времен Альберти, а также общие проблемы мимесиса в творчестве так или иначе опираются на эту коммуникативную роль симметрии в сотворении и бытии произведения искусства.
Наблюдая симметрию в произведениях искусства, убеждаешься, что она оказывает воздействие на зрителя именно потому, что закон симметрии одновременно управляет и самим зрителем как представителем живой природы. Наблюдатель чувствует себя органично связанным, так же, как он ощущает себя единым с окружающей его природой.
Комментариев нет:
Отправить комментарий